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Rapid
Eye Movement - Ein Kurzfilm von Runa Islam
Lange Kameraeinstellungen auf das Innere eines weitläufigen,
heruntergekommenen Hotels, begleitet von langsamer und klagender
Klaviermusik. Die Schwenks folgen der gewundenen Eleganz einer
ausladenden Treppe, führen lange leere Korridore entlang
und erlauben flüchtige, mehr oder weniger scharf gestellte
Einblicke in tiefe Zimmerfluchten und gewaltige lautlose Räume.
Hier ist Architektur ein Gefäß der Seele -
Behausung für innere Projektionen, für umherschweifende
Fantasie, streunende Begierde und von einem Gefühl des
Verfalls, von etwas Ungreifbarem überschattet. Die ersten
Einstellungen in Runa Islams Kurzfilm Rapid Eye Movement bauen
eine Reihe filmischer Erwartungen auf, die letztlich nie erfüllt
werden, und schaffen die Möglichkeit (und ein Bedürfnis)
für eine romantische Pseudo-Identifikation, die dann vorsätzlich
zerstört wird.
Ein Cut, und wir sind bei sechs Fremden in einem Eisenbahnwaggon;
das Licht eines strahlenden Sommertags wirft harte, lange Schatten,
und ihre Körper werden von der schwerfälligen Bewegung
dieses merkwürdig unzeitgemäßen Zuges hin- und
hergerüttelt. Wie immer bei anhaltender oder überraschender
körperlicher Nähe zu Fremden ist ein den Waggon erfüllendes
Gefühl des Unbehagens beinahe mit Händen zu greifen.
Die Reisenden sind auf ihre eigenen Gedanken konzentriert, und
während sie in einen passiven, tagtraumartigen Schlaf abgleiten
und wieder daraus auftauchen, weichen sie einander mit den Augen
aus. Islam erhebt das Szenario eines Eisenbahnwaggons zum zentralen
Motiv und webt damit an einer ‚Traumerzählung’;
an einer Reihe miteinander verschmolzener Geschichten, in denen
Figuren auftauchen und wiedererscheinen. Bruchstückhafte
Geschichten sind in unlogischer Folge und auf scheinbar zufällige
Weise miteinander verbunden, ganz so wie im Verlauf der Gedanken
eines Individuums.
Rapid Eye Movement, Islams bisher komplexester Film, erforscht
die unheimliche, beinahe mimetische Analogie, die sich zwischen
dem Mechanismus des Films (der die Vergangenheit in 24 Bildern
pro Sekunde aufzeichnet und einfach aus Klang und Licht besteht)
und den menschlichen Augenbewegungen im Schlaf herstellen lässt
(eher bekannt als ‚Rapid Eye Movement’ oder REM).
Islam verfällt nicht der romantischen Erforschung von Möglichkeiten
des Traumzustands, vielmehr hat sie den Topos vom ‚Traum’
als Vehikel, als Struktur verwendet, die eine Myriade möglicher
Geschichten, Gefühle, Ereignisse und visueller filmischer
Motive in sich aufnehmen kann; eine Bewusstseinsreise, die sich
als Parallele zur Fahrt des dargestellten Zuges verstehen lässt.
Realzeit und Traumzeit, Fiktion und Wirklichkeit sind in abrupten,
harten Schnitten ineinandergefügt, um auf diese Weise metaphorische
Assoziationen zu erzeugen, aber auch, um den mechanischen Prozess
des Films selbst offen zu legen.
Der Zug scheint viele verschiedene Landschaften zu durchqueren,
als ob sein Fenster eine Kinoleinwand wäre - ansprechende
Orte, die unmöglich so aufeinander folgen können.
Schattige Waldplätze, das vorüberziehende Panorama
eines sonnengestreiften Mittelmeerstrandes und vorbeigleitende
englische Landschaften. Dem gegenüber steht das permanente
Geräusch des Zuges, der eine Art dröhnenden Herzschlag
erzeugt: das akustische Rückgrat des Films, von dem aus
in unserer Wahrnehmung unterschiedliche Geräusche und Gefühle
abzweigen und wieder zurückfließen. Ein paar Mal
hält der Zug an, mitten im piniengesäumten Klischee
einer bukolischen Landschaft. Nach der ratternden Regelmäßigkeit
des Zuges wirkt die plötzliche Stille fast selbst wie ein
Geräusch. Während des gesamten Films wird Musik als
Echo einer dekonstruierenden, aufbrechenden Schnitttechnik eingesetzt.
Der Soundtrack wird ein- und ausgeblendet, ist einmal klar konturiertes
Stakkato, um dann wieder weich und wie aus weiter Ferne zu klingen.
Für die Betrachter verursacht das den Eindruck, als würden
sie mit verminderter, mit schlafwandlerischer Aufmerksamkeit
aus dem Bewusstsein heraus- und wieder hineinfließen.
Fast sofort wird auch eine heimliche sexuelle Dynamik deutlich:
Eine Frau schläft, und ein Mann greift verstohlen in ihre
Handtasche, holt einen Stift heraus und schreibt etwas auf ihre
herabhängende Hand, , das man niemals zu sehen bekommt.
In einer anderen Szene geht ein Mann den Gang im Zug entlang
zur Toilette, die wiederum zur Metapher für die Halbwelt
wird, wenn er im rötlichen Licht eines schäbigen Nachtclubs
steht. Wenn die Irrungen der Träume die Macht übernehmen,
scheinen zeitliche und räumliche Logik außer Kraft
gesetzt. Der unzusammenhängende Schnitt, der die Betrachter
von jeder Form der Identifikation distanziert, erzeugt eine
aktive Verfremdung im Sinn Brechts.
Der gesamten Film ist mit Nahaufnahmen von im REM-Schlaf zuckenden
Augenlidern durchzogen, deren intensive, rasende Bewegung die
innere Projektion oder den inneren Film andeutet. Andere Motive,
zum Beispiel die schnelle Umdrehungen eines Deckenventilators,
liefern eine direkte visuelle Analogie zur Bewegung des Films
durch den Projektor. Wir werden an Luis Buñuels Un Chien
Andalou (1929) erinnert oder an andere surrealistische Gesten,
bei denen das Auge als Eingang zur Seele benutzt wurde. Die
Verwendung von Traum und Montage ist auch ein unmittelbarer
Verweis auf Sergej Eisenstein und seine auf Abblendungen beruhende
Collage-Technik, mit der er über visuelle Brechungen gegen
alle Erzählkontinuität gearbeitet hat, ebenso wie
auf das Interesse der Surrealisten an den weit reichenden und
radikalen Möglichkeiten des Zustands des Unbewussten.
Islam hat mit den Methoden des Pastiche und der Collage gearbeitet,
vor allem in ihrem früheren 16-Millimeter-Film Dead Time.
In Rapid Eye Movement erzeugt der jähe und vorausschauende
Schnitt unterschiedlicher Szenen eine übergreifende Erzählstruktur,
die die Ahnung einer schlüssigen Auflösung evoziert.
Tatsächlich scheinen die Betrachter einem eigenartigen
Drang zu unterliegen, die einzelnen Geschichten zusammenzufügen,
selbst wenn diese jede Logik des Ablaufs leugnen. Der dematerialisierte
Charakter des Films ist etwas, das die Künstlerin seit
langem interessiert hat - ihre filmische Arbeit ist selbstreflexiv
und von den eigenen Herstellungsbedingungen geprägt. Screen
Test/Unscript zum Beispiel, eine Arbeit, die aus einfachen Porträts
fünf junger Schauspielern besteht, ist auch der Versuch
einer Analyse, wie Film die unmittelbare und völlige Aufhebung
von Zweifeln herbeiführen und darauf aufbauen kann. In
Rapid Eye Movement werden merkwürdige metaphorische Embleme
als einfache visuelle Verknüpfungen der Szenen eingesetzt
- das Polster des Zuges etwa taucht in unterschiedlichen
Konstellationen auf einer Reisetasche, einem Bierdeckel und
einem Hemd auf.
Alle Arbeiten von Runa Islam sind in dem Sinne referentiell,
dass sie sich aus der Filmleidenschaft der Künstlerin wie
aus ihrem kritischen Interesse an Methoden des Filmemachens
entwickelt haben. Fassbinder, Godard und Antonioni scheinen
den Horizont zu bilden, vor dem sie ihre Ästhetik entfaltet,
die von einer Aura filmischer Nostalgie und einem aufgeladenen,
stilisierten Gefühl von Schönheit gesättigt zu
sein scheint. In diesem Sinne verweisen ihre Filme auch auf
die postmoderne Vorstellung von einer kollektiven Filmerfahrung,
wodurch Menschen, Orte und Dinge auf unheimliche Weise vertraut
erscheinen. In einigen Fällen hat Islam bekannte Filmszenen
auf ihre Weise buchstäblich ‚wiederholt’. In
Tuin (1998) zum Beispiel hat sie einen epischen Moment aus Fassbinders
Martha neu inszeniert, in dem mit einem einzigartigen 360-Grad-Kameraschwenk
die flüchtige Begegnung zwischen einem Mann und einer Frau
dargestellt wird. Islam wiederholte die Szene in einem schlichten,
städtischen Garten und nahm sie aus drei unterschiedlichen
Perspektiven auf, in der Absicht das Fassbinder’sche Original
unmittelbar zu rekonstruieren.
Islam hat Rapid Eye Movement als eine Art Möbiusband beschrieben,
da jede Passage ohne eindeutigen Anfang, Mitte und Schluss in
eine andere übergeht. Das bedeutungsschwere Rattern des
Zuges - eine buchstäbliche, aufrüttelnd bildhafte
Analogie scheint die perfekte Folie zu sein für eine Folge
ruheloser Geschichten, die eine filmische Wahrheit sowohl zu
brechen als auch zu respektieren versuchen. Wie in allen guten
Träumen gleitet der Film schließlich überraschend
ins Dunkel ab, begleitet nur vom gedämpften Klang von Rädern
auf Schienen - die träumende Fantasie, die im Kopf
weiterrollt. Übersetzung: Jens Asthoff, Hamburg
Courtesy: WHITE CUBE, London
www.whitecube.com |
Kuratiert
von Wolfgang Fetz |
